Пресса

Одиссея, обращенная в крестоношение

            Целый месяц, если не больше, по нескольку часов в день художник Николай Гуцу, схватывал кончиком кисти мои черты и переносил их на холст. Разговорчивый в минуты отдыха и молчаливый в работе, он походил на  пчелу, переносящую пыльцу из мира  растительного, первичного в мир вторичный – мир КРИСТаллизованных сущностей, снова и снова перелетающую с цветочного поля на высшую и священную геометрию пчелиных сот. Его рука следовала лишь одному ему ведомой траекторией, сумма почти ритуальных в их монотонности и повторяемости жестов составляла истинный портрет, которым Николай Гуцу утверждал свой воображаемый порядок, где человек (в единственном числе) становится центральной, КРЕСТоносной фигурой его живописи. Его последние работы как бы иллюстрируют тезис академика Д.С. Лихачева, что символом современного искусства является КРЕСТ, концы которого, устремленные вниз и в стороны, определяют место человека в мире (вселенной), а потом открывают, расширяют этот мир, разносят его во все стороны, порой до полного рассеивания. Одиссея познания мира постоянным возвращением в родную Итаку превратилась у Николая Гуцу в крестовый поход завоевания (смирением) и самопознания посредством Того, кто объял мир с деревянного креста и чьим  воином хочет быть и считает себя автор холста « Рожденный, не сотворенный». Иными словами, весла Одиссея, которые в предыдущей, казавшейся вечной и вневременной цивилизации были  символом параллелных линий, с приходом Того, кому не нужны весла – ибо он ступает по воде, как по суше – преломляются, а потом пересекаются, чтобы стать КРЕСТОМ. Но поры креста сохряняют, по крайней мере в живописи Н. Гуцу, силу и соль античных морей, откуда и идет этот растительный аромат, этот дух греческого пантеизма, ощущаемый в «спасенном» жертвой Голгофы мире.

            Родившись  в Сибири  спустя год после смерти «отца народов» Сталина в семье ссыльных молдаван из села Улму, он лишь через несколько лет узнает свою  настоящую родину  - Молдову. В своих работах художник, вот уже много лет живущий в Москве, будет снова и снова возвращаться к своим  корням – «пространству Миорицы». Его пейзажи – своего рода зеркала телескопических антенн большой дальностью «приема», которые отражают определенные грани нашего края. Вместе взятые, они образуют единый организм, жизненную силу которому дают кодры Кэпряны, Улму и Буды. На некоторых из них художник изображает церквушки, почти сливающиеся с растительным миром в этом Эдеме, сошедшем с небес на землю в «райский уголок». И мне вспоминается разбор баллады «Миорица», сделанный Мирчей Элиаде, который видел в этом шедевре румынского фольклора совершенное воплощение «космического христианства». Если в  настенной живописи средневековых молдавских церквей (Воронец, Молдовица, Хумор, Сучевица и др.) божественное словно выходит из храма наружу,  образуя единое целое с окружающей природой,  то в пейзажах Н. Гуцу святая обитель предстает перед нами плодом именно природы, пусть и божественным. Еще раз хочу сравнить их с зеркалами телескопических  антенн, которые сохраняют изображение даже после исчезновения отражаемого предмета, и настаиваю на этом сравнении, потому что для меня зеркало является еще одним символом современного искусства и даже самого состояния современного художника.

            Мир Николая Гуцу кажется увиденным или вернее «схваченным» в мгновения своей наибольшей экспрессивности и невинности, свойственные каждому  возрастному этапу: от «Начала» и «Заколодованного шара» к «Венчанию» и «Тринис» и до « Огненных ступеней». По тому, как на холст проектируется «геометрия» живописного пространства, я  различаю  три этапа становления этого мира: «Пространство-СФЕРА», «Пространство - ∞ (ЗНАК БЕСКОНЕЧНОСТИ», «Пространство – КРЕСТ». Каждый символ – это ключ, и если у тебя его нет, тебе остается лишь рассматривать мир художника сквозь замочную скважину. Но стоит только приотворить дверь, открыть этот мир, как каждый этап его эволюции (возраст) подчиняет тебя своим законам притяжения, отличным от законов предыдущего или последующего этапов (возрастов). Сам вектор движения – этот  невидимый проводник в пространстве картин – каждый раз коренным образом, меняется. Впрочем, мы могли бы попытаться сделать и кое-какие обобщения, касающиеся каждого символа. Так, благодаря искусному методу изображения воздуха кистью, создавая иллюзию распыленной по холсту краски,  «Пространство – СФЕРА» кажется  составленным из опилок луннного металла  голубого цвета. Концентрические невидимые, но с ярко выраженным магнетизмом линий, направленные к эпицентру, так что все стремится к сферической форме. Белесый (бледно-голубой) туман, клубящийся вокруг космических тел – это священные испарения едва родившегося мира, самого Бытия, чей обнаженный образ, еще прозрачен в своей невинности и первозданной чистоте («Заколдованный шар»). Затем прозрачный образ начинает вырисовываться, как некое впадение в мир существа, облаченное в розовые одежды изумления и в сопровождении тех же первичных пчел, опыливших первые цветы в «Фантастическом кристалле», он же «Космический улей». Лишь теперь мы понимаем, что находимся в эгоцентричном мире (стрелы векторов нацелены на семя яблока). Немедленно появляется и художественное «Я» этого мира: сидящий на магическом  кристалле пастушок, который своей песней придает форму зеленым буколическим сферам «оземленного» пространства, превращаая его в пространство малой родины, в котором расцвела  душа автора. Работа «Астральная пастораль», на которой белый крылатый конь пересекает  холст, как порыв свежего ветра, возвращая нас в сказки детства – это, по-моему мнению, шедевр, который венчает данный цикл работ «Сотворения мира», чьим космосом можно дышать,  в буквальном смысле этого слова.

            Примерно в том же стиле написана картина «Дуэт вечности», вместе с которой мы попадаем в гравитационное поле символа « Пространтсво - ∞». Но Вселенная, оплодотворенная принципом любви, не может уже больше оставаться двуполой или сферической и она принимает форму человечесокй хромосомы - ∞: другой вариант картины  «Начало» в основе своей сохраняет ту же композицию, но лица изображенные на нем, приобретают материальность, твердь пробивается сквозь молочно-белый туман «дня первого», вырисовывается бытие и небытие, возникают  воды и небеса, и на этом кончается «Сотворение мира» Николая Гуцу. С этого момента он будет  во власти других, полных столь же глубокого смысла мифов. Во первых, мифа СВАДЬБЫ или точнее, ВЕНЧАНИЯ НА НЕБЕСАХ. «Венчание – благодаря своей  символичесокй насыщенности, становится, наверное, слишком книжной» в лучшем случае этого слова, что приближает ее к Поэзии». Метфора Николая Гуцу рождается откровением: это древо (потерянный рай), выросшее из первоначального Яйца и пронизывающее своими ветвями молодую чету, несомненно первую чету в мире; это древо, увенчанное ореолом свечи, которую молодые держат не руками, а магнитными полями рук; это древо, чьим внешним корнем стал свернувшийся кольцом змий и чья крона с золотистыми плодами – хор ангелов; это древо привносит в наше изобразительное искусство новый метод познания  - (по выражению  поэта Лучиана Блага – «метафора- откровение»), третий после символического и метафорического. Несколько работ того-же тематического цикла («Ева», «Светлячок» или «Жертва» и др.) – это плоды древа, из которого в третий творческий период будет вытесан крест. Но пока художник пребывает в пышном растительном мире Ветхого Завета. Попробуйте отвести от лица Евы покрытую змеиной чешуей руку и вы увидите «глаза садов», залитые слезами темно-зеленого, молодого и здорового плача. Мы еще находимся в «Пространстве - ∞», но уже в работе «Тринис» просматривается начало  крестного знамения. Здесь мы уже находим несколько аттрибутов Распятого: голубя Благовещения, ладони, пересекающиеся пока двумя пальцами. Существует внутренняя логика эволюции от «Пространства – СФЕРЫ» с эгоцентрической доминантой самопознания к «Пространству - ∞», с двумя доминантами – с мужским и женским  началом, которые взаимодействуют ради познания любовью своей противоположности (в скобках отметим гармонию пар этого цикла) и достигая высшей точки в «Пространстве – КРЕСТЕ» мира Нового Завета.  Если на этапе Пространства - ∞» преобладает  горизонтальная геометрия (может быть, за исключением «Венчания»), что тоже отражает принцип организации и существования этого мира, который расширяется и разносится любовью – войдя в основной регистр «Пространства – КРЕСТА», художник  обращается к вертикали, которая становится осью этого мира. Снова появляются распыленные по холсту и создающие иллюзию  небытия краски «Пространства – СФЕРЫ», снова появляется космизм, на этот раз очеловеченный мифом рождения Господа («Рожденный, не сотворенный») или под дргугим названием «Отечество». Это - поистине монументальный холст (высотой более двух метров), содержание которого, хотя сложно говорить о содержании в поэтическом мышлении Гуцу, ибо его работы – это сгустки метафор, передано загадочным отражением как по вертикали, так и по горизонтали: облик Бога-Отца симметричен его обители на земле; живой канат  из переплетенных тел справа симметричен канату из живых слева, отражение фокусируется на «Рожденном, не созданном», который находится на пересечении осей и несет внутренний  и невидимый крест. Присутствуют, конечно, и числовые символы христиантсва : Троица – цифра три и др. Так появляется триптих «Спаситель» - в трех лицах: благословляющий на центральном холсте, протягивающий чашу и хлеб на боковых холстах. Чрезвычайно важной является метафора ладоней, того же цвета, что и лицо, сквозь которые виднеются кровоточащие губы Христа. Он словно говорит: «Ешьте – это плоть моя»,  «Пейте – это кровь моя». Но ключевая работа – это по-моему, «Огненные ступени», на которой тройной (!) крест располагает по вертикали «дантовы» зоны (ад, чистилище, небеса): крест, бездны, из которого вырываются огненные языки Тартара (согласно христианской традиции, Христос открывает крестным знамением врата ада); деревянный крест, парящий в горизонтальном положении и несущий на своих концах хлеб и чашу с вином, крест во плоти и крови воскресшего из мертвых  Спасителя – это вертикальная ось, вокруг которой вращаются меньшей космические тела (часть стрел, камни и.т.д. создают ощущение невесомости или, по мере, гравитации с центром где-то в терновом венце, своего рода – да простят мне читатели этот механистический подход – пропеллером деревянного креста). Это еще не последняя крупная работа художника. Подобно нашим безымянным иконописцам, которые умели включать историю в церковные фрески, Николай Гуцу смог воплотить отзвуки этой истории в своих картинах «Глас свечи», «Саломея», « Избавление», « Вавилонская башня», «Смута», «Пьета» и др.

            Пространство – КРЕСТ, религиозной живописи Николая Гуцу несет нашим душам таинства христианства.

Эмилиан Галайку Пэун